Mozarts opera har altfor mange parallellar til foreldre-born-konfliktar til at det kan skuldast reint samantreff.
Etter å ha jobba i fleire år med konfliktar i høve barnefordeling etter samlivsbrot fekk eg ei rar oppleving då eg såg ei oppsetjing av Mozarts opera ”Tryllefløyta” for første gong. Det slo meg brått at dette hadde altfor mange parallellar til foreldre-born-konfliktar enn at det kunne skuldast reint samantreff.
Mozart fekk oppdraget om å skriva operaen i mai 1791, berre kort tid før han døydde. Oppdragsgjevar var Emanuel Schikaneder som har skrive librettoen.
Operaen går føre seg i eit eventyrmiljø og har mange fasettar og tema. Eg kjem her stort sett berre til å ta for meg far-mor-born-aspektet og glatt hoppa over det som ikkje har relevans til dette.
Operaen opnar med at helten Tamino vert forelska i Pamina etter å ha sett eit bilete av henne. Allereie her ser ein stor psykologisk innsikt ved forståinga av at ein ikkje vert forelska i personen i seg sjølv men i eit bilete ein lagar seg i sitt eige hovud. Dette er vel forklaringa på at ei forelsking vert sagt å ha ei gjennomsnittleg levetid på eitt år. Det er den tida ein treng på å korrigera biletet i sitt eige hovud med originalen.
Tamino kjem så i kontakt med Nattens Dronning, mor til Pamina. Mora kan fortelja at Pamina er røva av ein vond demon, Sarastro. Mora klagar i si naud til Tamino og fortel om kor svak ho er i høve Sarastro og om alle tårene ho har grått. Tamino legg så ut på si vandring for å fria Pamina frå demonen Sarastros vald. Så tek operaen ei uventa vending. Ein er van med i forteljingar at dei gode og vonde vert definert tidleg i soga og at dette ikkje endrar seg undervegs. Men her opplever ein at når ein kjem i Sarastro sitt rike er det heilt annleis enn skildra av mora. Tamino ser dette og ynskjer å bli oppteken i samfunnet til Sarastro. Det same vil Pamina som han i mellomtida har treft der.
Dette med tendensiøs framstilling av andre part, er noko som er svært vanleg i barnefordelingssaker. Foreldra sin maktkamp om borna finn ein nok representert både innanfor og utanfor ekteskapet. Der foreldra lever saman vil nok desse kreftene i stor grad bli haldne i sjakk av foreldra sine kjensler til kvarandre. Men etter eit samlivsbrot er desse modifiserande mekanismane borte. Den andre forelderen vert ein trugsel og demonisert. At Sarastro her ikkje er far til Pamina, er ei omskriving av at mannen mor ein gong var forelska i er ”død” og erstatta av ein ”demon” som Pamina av ein eller annan grunn framleis har tilknyting til og som hindrar mor i å ha full kontroll. Lærdomen ein kan trekkja av dette er den openberre at ein høyrer begge partar før ein gjer seg opp ei meining.
Den andre scena som har relevans til kampen om borna, er der vi møter den vidgjetne arien til Nattens Dronning. Musikken er skjønn men innhaldet er forferdeleg. I forkant har mor gjeve Pamina ein kniv som ho skal stikka i brystet til Sarastro. Arien byrjar med: ”Hemn frå helvete kokar i hjarta mitt; Død og fortviling flammar omkring meg! Føler ikkje Sarastro gjennom deg dødssmerten, er du ikkje lenger mi dotter…”. Dette er ei skildring korleis borna vert drege inn i kampen til foreldra og den eine brukar barnet til å ramma den andre.
Seinare i soga vil Pamina ta sitt eige liv. Til dette vil ho bruka kniven ho har fått av mora. Dette er eit bilete på at den gifta ein gjev til barnet i form av negativ omtale av den andre forelderen i lengda vil vera skadeleg for barnet sjølv.
Korleis løyser Mozart og Schikaneder problemet med dei to som kjempar for kontroll av barnet? I likskap med den norske stat så held ein seg til eit eineforeldresystem. Det vil seia at ein forelder må ut. Men ulikt i den norske stat, vinn den forelderen fram som ikkje mest kynisk nyttar barnet i kampen. Her vil eg skyta inn at både den norske stat og Mozart tek feil. Born treng begge foreldre og høve til å gjera seg kjend med både maskuline og feminine verdiar. På same måten treng begge foreldre å ha sikra rett til å utøva foreldreskap.
Kva fortel operaen i høve maskulinitet og feminitet? Er det tilfeldig at den mannlege og kvinnelege forelderen oppfører som han og ho gjer? Både Mozart og Schikaneder var frimurarar og Sarastro sitt univers er tydeleg prega av frimurarsymbol. Dei er opptekne av visdom, studier og lutring. Sarastro talar langsamt og sindig med djup bass. Dette er ting ein vil oppfatta som maskuline verdiar. På andre sida kjem Nattens Dronning med stadige kjensleutbrot. Kjensler og det å visa kjensler kan ein oppfatta som feminine verdiar.
I byrjinga av stykket ser vi at Nattens Dronning nyttar seg av offerrolla for å få sympati. Ho fortel om si avmakt i høve Sarastro og om gråting. Offerstrategien kan ein nok kalla ein typisk feminin strategi og den har vist seg uhyre effektiv til alle tider.
Som tidlegare vist er hemnmotivet svært uttalt hjå Nattens Dronning. Etter at ho har sunge sin hemnarie og Pamina har tilstått ovanfor Sarastro, syng han i sin arie: ”I desse heilage hallar er hemn ukjent, og har eit menneske falle, leiar kjærleiken han inn på pliktens veg. Då vandrar han med veners hand, glad og nøgd til eit betre land…” Det vil vera noko drygt på påstå at hemn er ein feminin ting. På andre sida har ein på engelsk uttrykket:” Hell hath no fury as a women scorned”. Det er kanskje meir nyttig å seia at hemn har ei maskulin og feminin side der stikkordet for den maskuline sida er ”oppreising (av ære)” medan den feminine versjonen lyder: ”Eg vil at du skal kjenna den lidinga som eg kjenner på”. Vi som har jobba med barnefordelingssaker har i likskap med Mozart lita tru på at det vil bli meir fred i verda om kvinnene fekk råda aleine.
Tryllefløyta er ei eventyrforteljing og nyttar seg av mange symbol. Å påstå at Mozart og Schikaneder skreiv operaen med hovudtanke på far-mor-barn-problematikk er nok å ta litt hardt i. På andre sida vil vi som har arbeidd innan feltet finna mange interessante parallellar. I alle fall er det ein fantastisk opera med nydeleg musikk og ein bør få med seg framføringa om høvet byr seg.
